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Vieles
wird gesagt, manches nicht, aber auch wenn nicht davon gesprochen wird, ist
es doch da, sozusagen als unterirdisch fließender Strom, der ganz andere
Dinge mit sich führt als alles auf der Oberfläche. So ähnlich
ist es mit der Arbeit von Frauen. Es gibt sie, aber man soll sie nicht sehen,
sie findet sozusagen unterirdisch statt. Sie ist auch schon das Obszöne
schlechthin genannt worden, weil sie gerade dadurch wirkt, daß sie verborgen
ist und daher auch verborgen werden muß, denn sie taucht nirgendwo auf.
Und Freud sagt, die einzigen Kulturtechniken, die Frauen erfunden haben, seien
das Flechten und Weben, eben herrührend vom Verborgenen ihrer Geschlechtsorgane,
die nicht repräsentationsfähig sind, im Gegensatz zum Phallischen,
das man heutzutage einfach überall sieht.
Heute haben wir es mit der Arbeit einer Künstlerin zu tun, die etwas darstellt
und, zufälligerweise, auch in der Öffentlichkeit inzwischen "etwas
darstellt", das ist nicht selbstverständlich. Es ist, was sie tut,
zwar in der Öffentlichkeit immer vorhanden gewesen, manchmal sogar als
Sensation oder Überschreitung oder Schock abqualifiziert, damit man es
umso schneller wieder vergessen und zum nächsten Schock, vielleicht einem
netten Brückeneinsturz oder einer Massenkarambolage, weitergehen konnte,
aber eigentlich gehörte dieses Werk, wie überhaupt die Werke von Frauen,
die nicht mit Schmutzentfernung, Pflege oder Reproduktion zu tun haben, in eine
Art Untergrund, eben diesen klandestinen Strom, der sich, träge meist,
unter der herkömmlichen Geschichtsschreibung dahinwälzt. Historiker
wie Fernand Braudel haben sich mit dieser unterirdischen, langsameren Geschichte
beschäftigt, der Geschichte der unbewußten Formen des Sozialen. Es
existieren also neben der Welt der klassischen Geschichtsschreibung, auch: Kunstgeschichtsschreibung,
zusätzlich noch die materiellen wie symbolischen Strukturen, die uns viel
stärker beeinflussen als wir wahrhaben wollen. Die klassische Geschichtsschreibung
hat sich den Raum genommen neben den Darstellungen der Dinge, und sie hat sich
die Dinge und ihre Darstellungen dann auch noch genommen, aber das ist auf Kosten
mancher anderer Darstellungen gegangen, sehr oft derer von Frauen. Diesem Halbbunkel,
in dem sich das Werk von Frauen auf der Ebene des Symbolischen aufhält,
bis es, selten, für eine kurze Zeit an die Oberfläche treten darf,
bevor es wieder zu verschwinden hat, werden wir dennoch immer mehr Raum widmen
müssen. Und so ist in diesem Land zwar sehr viel Kraft und Anstrengung
darauf verwendet worden, Valie Export nicht allzu oft zu zeigen, ihr keine Professur
zu geben (die hat sie seit langem im Ausland), sie vordergründig zu skandalisieren,
aber sie ist mit diesem unterirdischen Fluß halt trotzdem weiter mitgeschwommen,
und jetzt ist sie wieder einmal an die Oberfläche gekommen, nur um zu zeigen,
daß sie je schon da war. Und was sie zeigt und gezeigt hat ist uns die
ganze Zeit stärker bewußt gewesen als es uns gestattet worden ist
von den offiziellen Stellen und als wir wahrhaben wollten.
Dazu muß man hier einer Darstellung, verschiedenen Darstellungsformen,
Raum geben, und zwar neben den vielen anderen Darstellungen, die uns vertraut
sind, nur damit klar wird, wie sehr das von Valie Export Dargestellte immer
schon mehr unsere Realität gewesen ist, als zugelassen worden ist. Und
zwar nicht als ein bloßer Gegensatz zum offiziell Verlautbarten, sondern,
gerade indem diese Kunst mit scheinbaren Oberflächenphänomenen arbeitet,
als eine Auslotung der symbolischen Tiefenstrukturen und der unbewußten
Formen unserer Sozialisation, und dabei diese gleichzeitig verändernd wie
auf Veränderungen von ihr auch wieder reagierend. Manchmal kann es sogar
zu Übereinstimmungen zwischen dem Dargestellten und der Wirklichkeit kommen,
das ist dann eine symbolische Revolution: Wenn man nicht länger unterdrücken
kann, daß das, was eine Frau in ihrer symbolischen Produktion sagt, auch
noch wahr ist, wenn also dieser unterirdische Fluß wie ein Geysir an die
Oberfläche schießt und sich dort seinen Raum schafft und einen (beweglichen)
Gegenstand dazu. Indem dieses Klandestine maßgeblich wird, weil es das
Eigenste hervorbringt, das auf einmal etwas gilt, weil es nicht länger
mehr unten bleiben kann. Damit aber diesem unterirdischen Fließen Raum
gegeben werden kann, muß ihm hier an der Oberfläche also eine Art
Hülle zur Verfügung gestellt werden, damit das Fließende nicht
naß wird. Hier haben wir es schon, das Museum. Eigentlich hätte es,
nach dem Willen der Künstlerin, für diese Ausstellung aufgebrochen,
zerfetzt, zertrümmert werden sollen. Aber da man nicht einmal Nägel
in den Fuß boden einschlagen darf (vielleicht weil irgendjemand inzwischen
ahnt, daß man sogar dabei ins Bodenlose abstürzen könnte, wo
eben dieser Strom fließt, in den man hineinfallen könnte), hat die
Künstlerin eine Art riesigen Nagel sozusagen quer in den Raum hineingestoßen,
um diesen Raum an anderer Stelle zu öffnen. Vielleicht um zu zeigen, wieviel
Kraft im Kampf mit einer Kultur, die das Weibliche nicht zulassen will, schon
abgeflossen ist und den Fluß hat noch mehr anschwellen lassen. Die offizielle
Politik ist keineswegs indifferent gegenüber den Fragen der symbolischen
Ordnung, denn die Politik ist nicht neutral, sie weiß genau, wo ihre Interessen
liegen und wo die Verstöße dagegen, die sozusagen ans Eingemachte
gehen. So darf also auch manches Gemachte nicht gezeigt werden, wenn es von
einer der Machtlosen, der Frauen, gemacht ist.
Ich denke also, daß im Fall der Kunst Valie Exports sehr schön nachzuweisen
ist, wie jemand, der im ständigen Widerspruch zum offiziellen Vermittlungssystem
gearbeitet hat, also einer Gegenwärtigkeit, die sich selbst sagt und auch
die Macht dazu hat, diesem oberirdischen System des Herkömmlichen die eigene
Erfahrung aufzwingt, die eine ganz andere Sprache spricht. Und so muß
jetzt plötzlich doch zugelassen werden, daß gezeigt wird, wie eine
Frau etwas ausspricht, das unserer kollektiven Erfahrung besser entspricht als
das meiste, das wir sonst zu hören bekommen. Hier werden Werke gezeigt,
und plötzlich merken wir, daß sie etwas sagen, das wir schon lange
gewußt haben. Allerdings nicht in dem Sinn, in dem wir manchmal sagen:
Das habe ich immer schon gewußt, ich hatte nur nicht die Fähigkeit
es auszudrücken! Da Frauen nur selten die Macht gehabt haben, die Produktion
anderer Frauen ins offizielle Zeichensystem einzutragen, das heißt: da
also Kritik immer nur Inhalte, die Oberfläche der Werke, betraf, nicht
aber das System der Vermittlung, die Sprache der Kunstwerke wie die der Kritik
selbst, ist das eigentlich Revolutionäre an Valie Exports Kunst, daß
sie nicht nur Werke für Betrachter schafft, sondern daß sie, indem
sie hier Werke ausstellt, das ganze Zeichen- und Vermittlungssystem aus seiner
Verankerung reißt, auch wenn sie den Raum nur seitlich sozusagen ein wenig
anbohren durfte. Doch dort, an der Stelle der Fenster, ist etwas hereingekommen,
das sich wahrscheinlich nicht mehr zurückdrängen lassen wird. In den
Videoinstallationen wird niemals vorgegaukelt, es gäbe etwas wie eine Ganzheit,
ein Werk, das man einfach nur anschauen kann. Das Werk ist zwar da, aber es
ist gleichzeitig zerstückelt, fragmentiert, es oszilliert zwischen dem
Betrachter und dem Betrachteten, ja beide werden sogar ausgetauscht wie in der
Installation "Zeit Sprung - Raum Lücken", in der der Betrachter
selbst der Gegenstand ist, aber so, daß er sich nie selber anschauen kann,
denn wie immer er auch versucht, sich zu sehen, es kann ihm nicht gelingen,
weil er immer schon ganz wo anders zu sein scheint als dort wo er die ganze
Realzeit über ist, beim Betrachten des Kunstwerks. Es durchdringen einander
Räume in einem vorgegebenen Kunstraum, und es dringen sogar Räume
in diesen Raum ein, die ganz wo anders sind, wie "Zeitlücke, Raumspalten"
Autos, die auf dem Gürtel von zwei Videokameras beobachtet werden und hier
ein- und ausfahren, oder die Installation, die der Ausstellung ihren Namen gegeben
hat, "split reality", ein Fernsehgerät, vor dem eine Schallplatte
abgespielt wird, deren Ton abgedreht ist, während die Künstlerin,
die im TV-Gerät zu sehen ist, den Ton über Kopfhörer hört
und die unhörbare Platte mitsingt.
SPLIT REALITY, Video Poem, Valie Export 1970/73
Sind in den üblichen plastischen Werken Raum und Kunstwerk zwei Ebenen,
die einander schneiden, in dem Sinn, daß der Raum das Werk sozusagen einläßt,
das Werk aber sofort wieder einen neuen Raum öffnet, zum Dank dafür,
daß ihm ein Bleiberecht im Museum gewährt ist, während rund
ums Werk herum eine Art Achtungsabstand, auch: Respektabstand gewahrt wird,
damit das Werk sein Verweilendürfen sozusagen in jeder Sekunde behauptet
und damit jedem anderen Gegenstand, jeder anderen Person seinen Platz, sein
Wohnen entschlossen zuweist, also jeden und jedes "an seinen Platz verweist"
und die Räume so gegeneinander abgrenzt, das Innen gegen das Außen,
den Betrachter gegen das Betrachtete, so besteht die Subversion in Valie Exports
Werk gerade darin, daß das Innen ins Außen fällt, man könnte
sagen: mit der Tür ins Haus, und umgekehrt, daß das Ganze immer aus
dem Fragmentierten entsteht, das stets Gefahr läuft, sich in die Umgebung
hinein vollkommen aufzulösen oder, umgekehrt, aus der Auflösung ins
Konkrete hinein zu materialisieren. Das Innen umwindet das Außen anstatt
umgekehrt. Und das Außen wird eingeladen einzudringen, vielleicht aus
der Erfahrung heraus, daß der weibliche Körper nie beides haben darf:
den Körper und den Kopf. Hat das Weibliche endlich den Körper, den
es sich wünscht und der ihm von Film, Bild und Fernsehen vorgeschrieben
ist, dann wird ihm der Kopf abgeschlagen, hat es den Kopf, dann ist sein Körper
an die Öffentlichkeit verfallen, er steht jederzeit zur Disposition wie
der Kopf der Prinzessin von Lamballe auf der Lanze der französischen Revolutionäre.
Hier, dieser an einer unüblichen Stelle geöffnete Ort (ein fast religiöser
Akt, so wie die Soldaten die Seite Christi am Kreuz, zufällig auch mit
einer Lanze, geöffnet haben) versammelt die Kunstwerke nicht in sich, um
sie schützend zu bergen und gleichzeitig den Blicken freizugeben. Dieser
Raum ist dazu da, die Kunstwerke in ihrer Ungeborgenheit vor uns sozusagen hinzuspucken
und, da sie nicht "sein dürfen", da es schon eine Überschreitung
ist, daß es sie überhaupt gibt - und es gibt sie ja nur in ihrer
eigenen Zerstückelung und in der Aufhebung von Betrachter und Betrachtetem
- entzieht er paradoxerweise diese Werke unseren Blicken, gerade indem er sie
zeigt, denn diese Werke gehen nicht auf in dem Sinn, daß sie sich "nie
ausgehen", weil sie ja nicht auf sich beruhen dürfen. Das Volumen
dieser plastischen Werke ist Licht, Flüssigkeit, Projektion, alles Dinge,
die man "nicht angreifen kann" und die daher: die Werke erst recht
angreifbar machen. Dort, wo diese Arbeiten, selbstgewiß, auf sich beruhen
könnten, werden sie von der Künstlerin, die keine Ruhe geben will,
sofort wieder auseinandergerissen, es sind ja "nur" Bildschirme mit
nichts dahinter, Flüssigkeiten mit etwas Licht drin, Streifen in der Ebene,
die erst, unter den unbewegten Augen von Kameras, plastisch werden, "der
Körper der Umwelt und die Umwelt des Körpers verschmelzen zu einem
totalen Bild", nur durch die Bewegung der Kamera und die Übertragung
auf Monitore entstehen neue Bilder, und aus diesen Bildern entsteht wieder die
Großraumplastik, ohne daß die Künstlerin je in Gefahr geriete,
eine echte Großraumplastikerin zu werden. Denn die Bindungen der Menschen
an den Raum, wo sie sich wohlfühlen oder nicht, sind hier in jedem Fall
nicht mehr sicher, wie nichts mehr sicher ist, weil die Raumbeziehung zwischen
Subjekt, Objekt und Umgebung eben dauernd schwankt, weil eins das andre bedingt,
und alles zusammen aus: nichts besteht, ein paar Streifen, die sich gegen den
Betrachter erheben und etwas ergeben, das nicht materiell zu definieren ist.
Das ist eine Art von Subversion, die metaphorisch die Weiblichkeit selbst unterläuft,
weil hier nichts zu niemandem gehört, (und die Frauen existieren ja nicht
allein, sie brauchen jemand, der zu ihnen gehört, bzw. was wirklich dahintersteckt
ist: jeder will, daß eine Frau ihm allein gehört) aber damit auch
wirklich nichts zu niemandem gehört, im Gegensatz zu dem, was sich gehören
würde, darf hier keins vom andren Besitz ergreifen, der Raum nicht vom
Werk, das Werk nicht vom Raum, der Raum nicht von der Gegend. Das ist die größte
Bedrohung: daß die Frau zu keinem mehr gehören möchte und trotzdem
etwas schafft, das kein Gegenstand zum Anfassen ist, sondern viel mehr. Und
dann wird man sehen, daß das immer schon da war, wie Leben und Tod. "Das
gibts ja nicht!", sagt man oft von etwas, das es eigentlich nicht geben
darf. Aber manchmal gibt es etwas, das nicht möglich ist, und es schafft
sich Raum, auch wenn ursprünglich niemand einen hergeben wollte. Bis einmal
bei sowas kein Platzverweis mehr erfolgen wird können.