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(Alte Pinakothek München)
Von
den Küssen und Küsten, von ihren Gestaden fallen sie herunter, Gott
weiß, durch ihre eigene Schuld. Sie haben die falsche Ausfahrt gewählt,
irgendwann, obwohl es leicht gewesen wäre, in den Himmel zu kommen, wenn
man nur die richtige röm. kath. Straße dafür gewählt hätte.
Die Gegenreformation entrollt ihre Plakate. Das "Große Jüngste
Gericht" zeigt das kompakte Gebilde, das die verklärten und die verdammten
Menschen formen, in einer vertikal dominierenden Looping-Komposition. Links
schieben sich die riesigen nackten Leiber hinauf, rechts werden sie gezerrt,
gestoßen, getreten, hinunter. sie sind wie Fleisch gewordene Gedanken
aus des Vaters Haupt, und er stürzt sie hinab. Das "Kleine Jüngste
Gericht", in der Kompositionsachse gedreht, sodaß nur mehr ein vertikaler
Körperwasserfall übrigbleibt, ist eigentlich ein reiner Höllensturz.
Die Idylle oben, in der Lünette, ist später, wahrscheinlich von einem
Schüler Rubens' in dessen Werkstatt hinzugefügt worden, ist nicht
viel mehr als eine schwach angedeutete Skizze. Mürrisch schieben die Verklärten
ihr Sein an den Seilen des irdischen Boxrings entlang in die Ewigkeit hinauf,
verdämmernd, ausdünnend an den Rändern, reines Licht, zu dem
sich Gott herabläßt zur Zeit.
Wissen sie aber, daß es eigene Schuld ist, oder wissen sie nichts? Sind
sie Handelnde, die da herabfallen, von Engeln getreten? Kann Rubens, Philosoph
mit Vorliebe für die Antike, Bruder eines Philosophen und aufgeklärter,
gebildeter Weltmann, wirklich ganz ohne Ironie, wie sie mir vor allem aus den
riesigen engelsköpfigen Nuditäten des "Großen Jüngsten
Gerichts" zu sprechen scheint,- ein letzter Triumph des Fleisches, der
derart Ärgernis erregte, daß er aus der Jesuitenkirche Neuburg a.d.
Donau, für die er gemalt worden war, entfernt werden mußte,- die
Verfallenheit dieser monströsen Fleischberge an Gott ausdrücken, den
Eifer der Himmlischen, den Alleinvertretungsanspruch der Mutter Kirche? Überdimensionales
Heldenspielzeug eines Pfeileschleuderers sind diese Leiber. Mit wem spielen
die Götter und was spricht Gott, der Eine, wen spannt er an seinen Wagen?
Rubens hat nie einen Vorwand gebraucht, das Nackte darzustellen, aber das Nackte
hat seine Geschichte in sein Fleisch eingeschrieben. Und es gibt zweierlei Nacktes,
die Frau und den Mann, und es gibt Gott, der beide zeugte und uns zeigt.
In dem antiken Sujet der "Amazonenschlacht" (Alte Pinakothek) sind
die Körper in ihrem klassischen Ebenmaß, aus sich heraus, ein für
Sich. Die Frauen sind Handelnde, auch sie sinken zwar wie Gras, vom Pfeil getroffen,
aber sie bleiben für sich, allein, niedergestreckt im Kampf, doch in niemandes
Hand als ihrer eigenen, ehrenvolle Gegnerinnen ihrer Feinde. Dagegen die Körper
im religiösen Bild, sie sind geworfen von Gott und verfallen diesem Geworfensein
ganz. Die auf Erden in Sünden gewandet waren und gewandelt sind, er wirft
sie mithilfe seiner Engel hinab. Das Mittelstück des Bildes: ein Teppich
der Leiber, ein Verwobensein, das keine Luft läßt zwischen dunklerem
Männer- und hellerem Frauenfleisch. Menschenfluten, Material Gottes, die
Seelen sind in ihm gefangen und ihm verfallen, und an ihrem Verfallsdatum gleiten
sie aus der Packung, ein verknäuelter Haufen. Und das Fallen enthüllt
die Körper, durch das Fallen und erst im Fallen wird die Körperlichkeit
aufgedeckt, vom Maler wieder erschaffen als Fleischmasse auf Leinwand. Gott
hat diese Klumpen geformt und schmeißt mit ihnen herum. Erst dadurch,
daß Gott sie an seinen Fäden hält werden diese Menschen als
von Gott Bedingte und von Gott Besiegte sichtbar. In der Kontorsion, der Verdrehung
der Leiber wird ihr Fleisch erst wirklich zu Fleisch und verweist auf sich und
sonst nichts, wird Wohnung für sich selbst, nachdem die Seele zu Gott zurückgekehrt
ist. Und die fallenden Männer, in ihrer gebirgigen Muskelmasse verkapselt,
sie behalten auch im Geworfensein ihre Form, bleiben autonom, in der Mitte des
Bildes der eine, dem der Engel aufs Haupt drückt, und an dessen Fuß
schon ein Dämon der Hölle zerrt, da der von Gott Verurteilte sein
Opfer werden muß. Doch die weichen Körper der Frauen, sogar im Stürzen
noch scheint ihr Hinsinken das unausweichlichere, und es scheint, als schriebe
sich im weiblichen Körper die Verfallenheit an Gott noch stärker ein,
als sündigte die Frau nicht als autonomes Wesen, sondern wäre selbst
in ihrer Sünde noch abhängig, verleitet, zum Übel überredet.
Der Körper der Frau ist in seiner Weichheit der Schwerkraft noch stärker
ausgeliefert, die Frau ist kein gefangener Adler, ihre Schuld steckt ihr im
Fleisch. Und ihr Hinabtaumeln ist kein autonomes sich der Strafe Unterwerfen.
Peter Paul Rubens, Das kleine Jüngste Gericht, Ausschnitt links unten
Das faszinierendste Paar
in diesem Bild war für mich immer der Dämon links unten, der die nackte
Sünderin vorzeigt. In parasitärer, vom Anderen ausgelöster Bewegung,
in äußerster Verdrehung des Körpers offenbart sich die Nacktheit
der Frau als eine Metapher der Nacktheit selbst. Die Frau wird von ihrem Bezwinger
nicht nur vorgezeigt, sie wird ausgestellt. Während die Männer für
sich sind und sogar an ihrem Geschlecht bestraft werden, aber als autonome Wesen
(eine Schlange beißt den Nackten unten in der Mitte in den Penis), wird
jegliche Bewegung des verdrehten Frauenkörpers durch den Mann, den Dämon,
getriggert. Ich habe lange glauben wollen, diese vom männlichen Teufel
ausgelöste Kontorsion dieses Frauenleibes, der mit gespreizten Beinen auf
dem Boden Halt sucht, weil ihm der Oberkörper vom Mann zurückgerissen
wird (gleichzeitig aber scheint die Frau den Teufel am Ohr zu ziehen oder am
Ohr einen letzten Halt zu suchen, und der Teufel, der doch kein menschliches
Wesen ist und gewiß schmerzunempfindlich, verzieht das Gesicht vor Indignation,
weicht sogar ihrer Hand aus!) , wäre ein Vorwand, aus diesem Bilddetail
eine quasi pornographische Darstellung zu machen, die den Blick des Betrachters
wie gezogen oder gezwungen auf die körperlichen Details der Frau lenken
sollte. Ich glaube das jetzt nicht mehr, denn, wie gesagt, Vorwände für
die Darstellung des weiblichen Fleisches hat Rubens nicht gebraucht. (Aber vielleicht
Vorwände, es aufs äußerste zu zerdehnen, zu verzerren, es zu
entstellen?) Im "Venusfest" (Kunsthistorisches Museum, wien) finden
sich im Vordergrund ähnlich gestaltete, wenn auch äußerst irdische
Paarungen zwischen Nymphen und Satyrn, in denen die Satyrkörper die Frauenleiber
"in die Kamera" zu drehen scheinen, wobei die Blicke der Frauen den
Bildbetrachter zu fixieren scheinen, ihn gleichzeitig aber zurückverweisen
auf seinen Standort, in ewiger Distanzierung, nicht in der Kumpanei von Mann
zu Mann. Die große Kunst Rubens' besteht nicht in der Verbrüderung
des männlichen Betrachters mit dem männlichen Auslöser (Schöpfer!)
der weiblichen Bewegung, der die Frau in ihrer Nacktheit erst enthüllt.
Doch in der weiblichen Glätte der Haut wie in der männlichen Muskelstrukturiertheit
ist die Geschichte des Fleisches eingeschrieben, und diese Geschichte wird nicht
verdeckt, sondern vorgezeigt. Die scheinbare Unschuldigkeit des Bildes erhält
seine Geschichte zurück, wird politisch, zur Geschichte von Unterschieden.
Die Textur dieser beiden Bilder (des "Kleinen Jüngsten Gerichts"
wie auch des "Venusfests") ist ein intrikates Gewebe, in dem alle
Valeurs gleich sind, das Fleisch springt nicht anbiedernd heraus. Der Betrachter
des Jüngsten Gerichts wird gleichzeitig als Voyeur, der etwas sieht, das-er-nicht-sehen-darf,
entlarvt, gleichzeitig auf äußerste Distanz fixiert, denn er soll
etwas sehen, das-er-sehen-muß, solange er wandelt auf Erden und Zeit hat,
sein Leben zu ändern. Eine Stelle übrigens, diesmal im "Großen
Jüngsten Gericht", scheint mir aus dieser Gleichförmigkeit der
Textur auszubrechen. Rechts unten, ein Teufel, der eine nackte Frau von hinten
gepackt hält und mit dem linken Arm ihre Brüste anhebt, emporschiebt,
daß deren außerordentlicher Glanz, die außerordentliche Gespanntheit
das Fleisch in seiner Stofflichkeit dem Betrachter keinen Ausweg läßt
als es in seinen Brennpunkt zu rücken.
Der Körper der Frau erscheint in doppelter Brechung. Zwei Schöpfer,
Vater und Mann, fixieren sie in ihrer Körperhaftigkeit und definieren sie
gleichzeitig als Körper, in den die Geschichte seines Geschlechts eingegraben
ist. Vor der maltechnischen Herausforderung des Aufpralls des ganzen Mittelteil-Fleischhaufens,
der jeden Augenblick zu erwarten ist, hat Rubens einen Augenblick Luft gesetzt,
um die narrative Ebene ganz unten (im Gegensatz zur ästhetizistischen in
der Mitte) mit ihren Körperpaarungen von Teufeln, die sündhafte Frauenkörper
ausstellen, um der Sünde selbst habhaft zu werden, davon abzuheben, das
Auge drauf zu lenken. Hier wird die Geschichte immer wieder neu erzählt.
Die Frauen scheinen an die wie zusammengenagelten Verschalungen der Männerkörper
angeklebt zu sein, auch das Paar in der Mitte, das sich im Profil zeigt. Es
ist, als würde-in einer seltsamen Form der Parthenogenese- der Mann die
Frau gebären, sie von sich abspalten, ein Zweites, das nichts ist ohne
ihn, von dem jedoch er sich wiederum abhebt als das ganz Andre. Und daß
dem Einen das Andre fehlt und ewig fehlen muß. Nur wenn Gott sie in ihrer
Sündigkeit hinabwirft, paßt eins ins andre.
In: Zeit-Magazin 15 (1989), S. 6-8